●《张謇研究（2021）》·新论集萃 ●
《雪宧绣谱》：闪烁着辩证思维光辉的刺绣经典
——写在沈寿逝世一百周年
蒋建民
（南通市哲学社会科学联合会，江苏 南通 226001）
摘要：刺绣经典《雪宧绣谱》的哲学光辉，主要表现在天人合一的指导思想和丰富多彩的辩证思维；其辩证思维又集中地反映在《针法》和《绣要》两个部分。沈寿和张謇各美其美、美美与共，共同铸就了中国近代史上令人敬仰的两座丰碑。
关键词：雪宧绣谱；天人合一；辩证思维；謇寿关系
沈寿（1874-1921），【清】吴县（现苏州市吴中区）人，原名沈云芝，字雪君，号雪宧。7岁随姐沈立学习刺绣，14岁时已有名于苏州各地。1904年，为慈禧太后七十寿辰绣制“八仙庆寿”等8幅绣品，慈禧书赠“寿”“福”两字，遂改名沈寿。1907年应召在清廷农工商部工艺局绣工科任总教习。1914年应张謇之邀，来通创办中国早期的刺绣专门学校——南通女红传习所，任所长和南通织造局局长。1915年，绣制《世界救主耶稣像》，获美国旧金山举办的巴拿马博览会一等奖。曾创造仿真绣，培养出大量优秀绣工。病逝前口述毕生经验，由张謇笔录，整理成专著《雪宧绣谱》。[1]
《雪宧绣谱》是沈寿与张謇潜心合作的结晶。张謇在《雪宧绣谱序》中写道：“一物一事、一针一法，审思详语，为类别而记之。日或一二条，或二三日而竟一条……积数月，而成此谱。且复问，且加审，且易稿，如是者再三，无一字不自謇出，实无一语不自寿出也。”[2]470 沈寿则十分感激张謇的知遇之恩：“啬公知我，以绣托我，知己之感，吾心尽我力以为报。”[3] 正是有了沈张二人披肝沥胆、心心相印的合作，才有了《雪宧绣谱》——这部“堪称中国刺绣工艺第一部近代意义的教科书。”[4]274
岁月长河，百年转瞬。《雪宧绣谱》（以下简称绣谱），至今依然散发着沁人的芬芳。多年来，人们研究沈寿和《绣谱》的著述已有不少。本文拟另辟蹊径，尝试从哲学之角度，管窥《绣谱》的另一番景象。一部《绣谱》，仅一万两千言，却充满着辩证法的思想光辉。
一、天人合一的指导思想
中国古代的“天人合一”思想，是一种极其重要的思维模式，在中国传统文化中占有很重要的地位。中国传统哲学的基本问题便是天人关系问题。天人关系包含着思维与存在、人与世界的问题。【北宋】哲学家张载第一次明确地提出了“天人合一”的哲学命题：“儒者则因明致诚，因诚致明，故天人合一，致学而可以成圣，得天而未始遗人。”（《正蒙•诚明》）意思是说，由学习求知而体悟天性、天理；由尽心、知性而穷理、识天。这样便可以达到天人合一的境界，从而超凡入圣，与天地同流、与万物一体了。【明】王阳明则进一步主张“心外无理”、“心外无物”。他说，“盖天地万物与人原是一体，其发窍之最精处，是人心的一点灵明。风雨露宿、日月星辰、禽兽草木、山川木石，与人原只一体。”（《传习录•下》）他把人和宇宙看成一个整体，人心即是天地万物之心，离开了人心，天地万物虽然存在，却没有开窍，没有意义。在王阳明那里，“天人合一”的思想具体为与心为一。
概言之，“天人合一”就是人与自然融为一体。基本思想是，提出了人与自然的辩证统一关系，倡导人道与天道、自然与人为的相通与统一。
作为刺绣艺术大师的沈寿，虽然文化底蕴不深，也未见得读过张载、王阳明，但她“天人合一”的思想似乎与生俱来。张謇先生在《绣谱》序中引用了沈寿的一段话，“我针法非有所受也，少而学焉，长而习焉，旧法而已。既悟绣以象物，物自有真，当放真。既见欧人铅油之画，本于摄影，影生于光，光有阴阳，当辨阴阳。潜神凝虑，以新意运旧法，渐有得。既又一游日本，观其美术之绣，归益有得。久而久之，遂觉天壤之间，千形万态，但入吾目，无不可入吾针，即无不可入吾绣。”[2]470话中讲述了她学习研究刺绣的经历和感悟：年少时学习针法，不过是一些旧的技法而已。后来，领悟到刺绣的形象要逼真，而万事万物都有自己的精神面貌，在刺绣时就应该将它们真实地表现出来。之后又受欧洲油画和日本绣品的影响，便力求在传统技法的基础上加以创新，于是便有了突破。渐渐地，觉得天地万物的千姿百态，但凡是我能够见到的便可以进行创作，继而绣出属于自己的一片天地（人与自然融为一体）。
不难看出，沈寿大师的“天壤之间，千形万态，但入吾目，无不可入吾针，即无不可入吾绣”，与先哲王阳明的“盖天地万物与人原是一体，其发窍之最精处，是人心的一点灵明。”是多么的契合！人们欣赏沈寿的作品，无论是《意大利皇后爱丽娜像》还是《耶稣临难像》抑或是《女优倍克像》，似乎再多的赞美之词都无法形容与表达，只能为她那巧夺天工的意境所折服。因此，人们便送给沈寿“神针”的称号。“巧夺天工”也好，“神针”也好，都是说她的刺绣艺术已经达到人针合一、物我合一的境界。换言之，亦即天人合一。
二、丰富多彩的辩证思维
《绣谱》共有8章，轻重主次分明。第一章“绣备（绣之具）”， 约500字，讲的是刺绣所备工具；第二章“绣引（绣之事）”，也是500来字，讲的是刺绣的大致过程；第五章“绣品”，文字最少才60个字，讲的是坐姿；第六章“绣德”，160个字，讲的是注意整洁和节约；第七章“绣节”，仅80个字，讲的是工作态度；第八章“绣通”，160个字，讲的是刺绣与书法绘画的融会贯通。这6章文字加起来不过1500字，为《绣谱》的辅助部分。主体部分是第三章“针法”和第四章“绣要”，这两章共有万余字（各约五千字），不仅内容极其丰富，辩证思维也比较集中。
所谓辩证思维，即看待事物不是相互孤立的静止的和一成不变的，而是互有联系的运动的发展变化的思维方法。具体到《绣谱》，就是遵循事物发展的客观规律，从变化发展的视角进行艺术创作和总结，在艺术创作实践中充分运用与体现辩证法思想。可以说，人们阅读《绣谱》能够不时地感受到辩证思维的脉搏在跳动，只是轻重强弱程度不同而已。
1.针法部分
《绣谱》的18种针法中，前13种是传统针法，后5种为创新针法。由简入繁、循序渐进。这些针法中，便蕴含有不少的辩证法思想。试分析如下：
抢针：“凡花卉之花叶，花之色或蒂浅而尖深，或尖浅而蒂深；叶之色或正或侧或卷，无不背浅而面深。其由浅而深，分批衔接之处，用此针法。抢者，以后针继前针而渐匀其色。小者如花之新蕾、叶之嫩片，径只分以内，两边皆齐，不须抢针。大者自径二分至寸以外，约距分许，即须用抢针抢之。衔接处分厘，计批必匀，针亦必齐。齐针与抢针，必相因而为用，乃可使花叶之色匀净明致。”“抢”的意思，就是后针衔接前针，使颜色逐渐晕染开来。此段话，讲述了花卉的花和叶颜色深浅的变化规律，何处用齐针（最古老最基础的针法）、何处用抢针，需灵活掌握、运用得当（相因而为用），这样才会使花和颜色匀称、雅致、和谐。
单套针：“套者，先批后批、鳞次相覆，犬牙交错之谓。如第一批由边起者用齐针，第二批当一批之中下针；而第一批须留一线之隙，以容第二批之针；第三批须接入第一批一厘许，而留第四批容针之隙；第四批又接入第二批厘许，后即以此类推。”此段文字，外行人看着虽然似懂非懂、不得甚解；但其层层相应、犬牙交错的逻辑关系还是比较清晰的。
刻鳞针：“因其鳞次用针以刻画之也，故谓刻鳞。鳞法有三，如上说不论背部大小皆用之，此绣初等品所宜。若中等品须抢鳞。精品则有二：一叠鳞……一施鳞……以取生动之致。盖初等用线铺针一色，刻鳞一色，凡二色。中等则抢针，一浅一深两色，施针一色，凡三色。翅用套针，普通品单套，精品双套。腋则普通品亦套针，精品则须于套针之上加施针，施针须长短兼用。”此种针法是用针刻画出层层鳞片，所以叫“刻鳞针”。文中详细叙述了初等品、普通品与精品的不同绣法，以及深浅有别、长短兼用的辩证关系。
羼针：“即长短针。因其长短参错互用，故谓羼。”“羼”，掺杂之意。这种针法的本身就很辩证：长短交错、自由掺杂互用而不受限制。
㧙针：“㧙者，针针相逼而紧之谓。第二针须当第一针之中，紧逼其线而藏针于线下。第三针接第一针之尾，第四针接第二针之尾，使绣成如一笔写，而不露针迹为上。”此针法可谓丝丝入扣、环环相应且不留痕迹。你中有我、我中有你的辩证关系一目了然。
施针：“施者，加于他针上之谓。其针法疏而不密，岐而不并，活而不滞，参差而不必齐，适于翎毛、走兽者十之有八，适于云水、石坡者十之二三。翎毛走兽之精者，施一层于套针之上，益精则施针为地，而重复加之可至于四五六。惟第二层与初地线须相让，不可复沓……用施针时，须使针如笔。适于施针之用者最活。例如一正面之虎，额直施，颧斜施，辅横施，頜又直施……若侧视或后视之虎，其施法又随势而异。”施针，就是施加于其他针法之上的意思。这种针法，疏而不密，分岔而不并拢，灵活而不死板，参差而不齐整。大部分的翎毛走兽适合这种针法，小部分的云、水、石坡也适合施针。精品中的翎毛走兽，会在套针上加一层施针；更精致的，就用施针打底，并在上面连续加4-6层，但是第二层必须和打底的绣线纹路错开，不可重叠……绣施针时，运针如用笔。施针的应用极其灵活。例如，绣一只正面的老虎，额头可施直针，颧骨施斜针，脸颊施横针，下巴则施直针……如果说侧视或扭头后视的老虎，施针的方法又会根据老虎姿势不同而灵活多变。“活而不滞”，便是施针的最大特点。
散整针：“其针法兼施针、套针、接针、长短针而有之。如绣云烟，浓处用套针细线，即整针也。淡处用接针、长短施针；极淡处用稀针，用尤细之线，即散针也。”散整针实而不虚，是套针、施针、接针、长短针兼用的混合针法，视不同情况选择不同的针法，综合运用，区别对待。
虚实针：“其法之异于散整者：散整实而不虚，此则虚实并用，而以实形虚。例如绣铅画之人画，笔画之山水，人面按光线阴阳之部位用旋针及纵横参错之短针，针眼不可复，针迹不可露。所以必用纵横参错之短针者，仿铅笔之画法为之。印堂、頜下、耳孔、口角皆光之阴面，皆宜纵横参错之实针，使线光隐而阴面著，不至变易观者之视线。颠、额、眳、睛、颧、辅、睡、唇、颏、颔皆光之阳面，宜短针、稀针而渐至于虚，以显阳光之盛而著也。故针愈稀，线愈细，色愈淡。由稀而细、而淡，而至于无，使于地等，所谓虚也。”
“以上十八则，针法大要备矣。而尤有须变化其用针之法者。”
作为18种针法“压轴”的虚实针，也是所有针法中辩证思维最活跃、最集中之处。虚实针，顾名思义：有虚有实，虚实结合。与散整针的不同之处在于，散整针实而不虚，而虚实针则是虚实并用，以实来体现虚。以绣铅笔画中的人物和水墨画中的山水景致为例，人物面部的各个部位按照光线的强弱，分别用施针和纵横交错的短针来绣，但不可在同一个针眼重复下针，针迹也不能外露。使用纵横交错的短针，是为了模仿铅笔画的笔触。两眉之间、下巴、耳孔和嘴角的光线都比较暗，适合绣纵横交错的实针，使绣线的光泽不至于太耀眼而混淆人的视觉。头顶、额头、眉睫之间、眼珠、颧骨、脸颊、耳廓、耳垂、嘴唇、下巴等处，都是光线较强地方，适合用短针、稀针并且越绣越稀，以显出光线之强烈。因此，用针越稀，用线越细，颜色也会越淡。由稀到细、到淡、到无，也就犹如绣大地一般了（天人合一）。这，便是虚。虚实针的“虚实并用，以实形虚”以及由实到虚到无的渐变过程，竟让我这个门外汉看得也很过瘾！
针法部分最后的总结，重申了具体事物具体分析、灵活变化不拘一格的辩证思维方法：针法的要点都在以上这十八条里面了，但是，在绣某些不同的对象时仍需要注意针法的灵活与变化。
2.绣要部分
顾名思义，“绣要”即为《绣谱》的要点所在。不仅如此，“绣要”的辩证法思想亦十分的丰富。
审势：“势即章法也。章法之本在画，画之本在就幅之横竖、大小、方圆，以为繁简、疏密之准，故宜先审画稿之部位与姿态。部位则远近、高下，有大小、浓淡之分焉；姿态则动静、正侧，有起伏、详略之分焉，其最要在有比例。比例无花卉、鱼虫、翎毛、走兽、人物、山水之分。夫以横竖、大小、方圆为繁简、稀密之准者，工作之轻重、时间之多少亦系焉。此言乎普通之品也。若尺幅之中，而绣山水、宫殿、人物、树木、花鸟，务求繁缛，不惜工作之时间者，则又不在此例。”势，意即构图。此段讲了构图的部位、姿态、比例中的各种对立统一的辩证关系。如，繁简、疏密，远近、高下，大小、浓淡，动静、正侧，起伏、详略，横竖、方圆，轻重、多少，等等等等。
配色：“今所用之色大别七，为红、黄、青、绿、紫、黑、白。析之，则每色之中深浅、浓淡各有十余色至二十余色之多。又析之，则每色之极淡者，皆可与白相接，虽百数十色不能尽也。初学则只须注意于灿烂鲜明，大约七色已足应用。中等品以上，则以渐加多，视所绣物之真状，时时换针以合其色。”配色，即刺绣用线的颜色，讲了颜色的基本色彩和它的变化规律。“析之”，“又析之”，将七彩颜色扩展到数十种乃至百余种而不能穷尽。透过字里行间，让人仿佛看到了变化无穷色彩斑斓的大千世界；尤其是最后的那句“视所绣物之真状，时时换针以合其色”，辩证法运用得真好！
求光：“如何而得阴阳之分数？则以画稿若干分之面，度若干分之光以求之。而绣之求合于光，在用线配，面光者色浅，背光者色深，侧者酌深浅之中以取和。水中之光影，无论主画稿，主仿真，于大别七色之中，各析其深浅浓淡多数之色，以合光之明晦。惟水中之光影，纯用墨灰色。人面则铅画用白以取明，用墨灰以取晦。油画人面则须老少颜色之不同，准其色以用线，不能拘一格。他物又异是。大凡临时之求光，在平时之体物，虽一小草、一细石，无物不有光，即无在不当体会其光之向背。总之，光则阳明阴晦，色则明浅暗深，二义概之。而由浅而深，由明而晦，必求其渐而和，一法概之。斯其大要矣。”
这段话，主要讲了颜色之深浅、光线之明暗的变化关系：若要区分阴阳面光线的多寡，就要先看画稿中有多少阴阳面，还要求出光线分出的不同的强弱等级。绣品要准确地表现出光影效果，必须掌握用线配色的技巧。即面光的颜色要浅，背光的颜色要深，侧光的颜色则介于深浅之间，这样看上去才显得和谐。无论是参照画稿还是依据实物，其颜色都包含在红黄青绿紫黑白七色之中。可视情况从中找出深浅浓淡相宜的颜色，来表现光线的浓淡。只有水中的光影，单用墨灰色来表现。绣素描人像时，用白色表现明亮，用墨灰色衬出暗面。如果是绣油画人像，就要看人的年纪大小所呈现的不同色泽，不拘一格地准确使用色线，不同的对象有不同的表现方法。但凡刺绣时表现的光影，都来自平时对事物的观察（实践出真知），哪怕是一根小草一粒石子都有它的光影和阴阳面。总而言之，光是阳面亮而阴面暗，颜色明处浅而暗处深，这两个道理便可概括对光线的处理。然而，颜色从浅到深、光线由明到暗，必须有一个渐变的效果，才会使绣品的色彩看上去柔和。这便是表现光影的大概要领了。
肖神：“书有精神也，画有精神也，惟绣亦然。……山水以画家派别、意象为精神，字以笔势、锋锷为精神。例如花卉于阴暗、浓淡之中，相画稿之势，加一二针以麃其色，则精神见矣。鸟兽于目睛、颈项，胫爪之处，相画稿之势，加一二针以表其意，则精神见矣。人物、山水、字，类此可推。若镜摄之像，则肖神尤宜注意，往往有针法、线色无有谬戾，而视之不逮所摄之影，加一二针于阴阳、浓淡之间，而精神即显者。”与书法和绘画一样，刺绣也是有精神的。山水画里，以画家不同派别的意象为精神，书法以笔势剑刃般锐利为精神。举例说来，花卉在浓淡明暗之间，参照画稿，略加几针调和颜色，看起来就会更加生动；鸟兽在眼睛、脖子、胫爪等处，参照画稿略加几针，神态就会显得更为逼真。人物、山水和书法的绣法，都可以此类推。如果是绣摄影的人像，则更应该注意传神。往往针法和线色都没有问题，可看上去就是不像照片中的人物。此时，如果在阴阳浓淡之间略加几针，其精神就有了。这一段，讲述了如何把握阴阳浓淡的辩证关系。虽然只“加一二针”，却是点睛之笔，即可使绣品由无神到有神。
妙用 关于“妙用”，《绣谱》作了精彩的描述：“色有定也，色之用无定；针法有定也，针法之用无定。有定故常，无定故不可有常；微有常弗精，微无常弗妙；以有常求无常在勤，以无常运有常在悟。……影因光异，光因色异，执一色以貌之而不肖，潜心默会，乃合二三色穿于一针，肖焉。旋悟虽七色可合而和也，分析之，虽百数色亦可合而和也，故曰色之用无定也。余之于针法也，旋针昔所无，余由散针、接针之法悟入而变化之。散针则于绣《九龙图》时，观空际油油之云容体会而得之而变化。……他针法亦随所宜而用之。绣摄影像亦无定针也，惟像所必肖处而异焉，亦自余始也，故曰针法之用无定也。范宽画师造化，岳武穆兵法运用在心，谁谓绣不当如是耶？”颜色是固定不变的，而颜色的运用却没有固定的法则；针法也有其固定的套路，而针法的使用也不是不变的。有固定的标准就容易平庸，没有固定的程式才不会僵化。过分地拘泥于章法，就不会精致；讲求变化，但技术欠佳，也不可能达到出神入化的效果。勤勉不懈才能在不变中求变，融会贯通才能在变化中掌握好分寸。……阴影随着光线而变化，光线则因物体颜色的不同而变。如果仅用一种颜色来绣是不可能相像的。我在用心体会后，将两三种色线穿在一针上绣，就逼真了。以后又领悟到，虽说是有7种颜色，也可以协调地混合在一起绣。继而又悟出，即便有一百多种颜色吧，依然可以如此协调与混合。所以说，颜色的运用是没有固定不变的法则的。我的针法里，以前并没有旋针。它是我从散针、接针中体悟而变化引申出来的。散针是我在绣《九龙图》时观察天空流动的浮云后体会而得到的。……其他的针法，也要根据具体情况灵活使用。绣摄影的人物像，也没有一定的针法，唯有根据肖像的实际需要而决定针法的变化。这也是从我这里开始的。所以说，针法的运用也没有一成不变的法则。如同北宋画家范宽师法自然、民族英雄岳飞用兵如神一般，刺绣艺术也可以达到人艺合一、与天地自然融为一体之境界。
《妙用》之“妙”，就在于通过沈寿大师的“潜心默会”和一悟再悟三悟，充分地演绎了变与不变的辩证关系，让人感受到了刺绣艺术的魅力与美妙。
缜性：即细致谨慎的性格，这是做好刺绣最该具备的基本心理素质。“缜性从审画笔法、体物形态始。绣一切花卉、鸟兽、人物、山水之有阴阳面者，若何而浓，若何而淡，若何而高与远，若何而下与近，若何而动静不同，若何而正侧忽变，若何而势便，若何而情得，非缜其性不能。……而缜性非第耐性之谓。耐性静像也，缜性则静中有动，动中有静焉。”细致性格的培养，要从体会画稿的笔法、观察物体的形态开始，绣一切的花卉、鸟兽、人物、山水这些有阴阳面的物体，怎样绣才会浓，怎样绣才会淡，怎样绣显得高和远，怎样绣才显得低和近，怎样绣又可以表现动与静的不同，怎样绣又可以表现正面与侧面的变化，如何能绣的自然，如何又绣的传神，这些都得要具有细致谨慎的品格方可完成。但是，缜性并不等同于有耐性。耐性，就是安静；而缜性是静中有动，动中有静。
缜性，说的是动与静的辩证法。
3.绣通
以上，我们分析了《绣谱》中最重要的两个部分：针法和绣要。最后一章即第八章《绣通》，讲的是刺绣与书画的融会贯通，带有全书总结的意思。不仅言简意赅，也具有明显的辩证法色彩：“绣于美术连及书画，书则篆隶体方，行草笔圆，故绣圆难而方易；画则水墨意简，青绿构繁，故绣繁难而简易。忽为易，则易者荒而难矣；慎为难，则难者进而易矣。余与书画，茫无途径。间从通人，略闻明训。但一息之尚存，犹沟通而求进也。是谓绣通。余且字儆。”意为：刺绣与美术、书画紧密相连。书法中的篆书、隶书字体结构方正，行书、草书则圆润流畅。因此，刺绣时绣圆滑的较难而绣方正的容易。绘画中的水墨画内容简洁，而写实的青绿画则构图复杂。所以，绣复杂的较难，绣简单的容易。但是，绣简单的虽然容易，却可能会漫不经心而难以达到完美；反之，以认真谨慎的态度对待难的，则再难也会变得容易了。
绣通，既讲了刺绣与书画的融会贯通，还讲了简单与容易的辩证法。
一部《绣谱》，寥寥万余言，却有着如此丰富多彩的辩证法思想，这是我所始料不及的。诚然，我于《绣谱》仅为初读，不可能将其所蕴含的辩证法思想充分地挖掘出来，所能展示给大家的也只能是其中的一部分而已。
《绣谱》的辩证思维，自然有沈寿的天分资质（天人合一）；也有对前人的辩证吸收（潜神凝虑，以新意运旧法，渐有得）；还有受易经的影响。《易》的核心就是一个“变”字。张謇于易经颇为用功，深得其精髓，《绣谱》系二人心心相印共同完成之作，易经的思想在《绣谱》中的一以贯之，应该在情理之中。
余论：沈寿与张謇关系
关于沈寿与张謇的关系，已有不少著述论及。最有代表性的也是最让人信服的，应该是著名近代史专家章开沅先生的两次论述。（一次是2000年出版的《张謇传》，9个页码、约6000字；另一次是2003年撰写的《民营企业家的伟大先驱——纪念张謇先生诞辰150周年》中的一段话，500余字。）章开沅教授关于沈、张关系的论述，可以用两句话概括：
1.高山流水遇知音
章开沅在《张謇传》中写道，“沈寿的艺术成就，固然有天分与悟性的优势，但更多的却是由于刻苦与勤奋。她对刺绣是那样投入，不仅用手用脑，而且是用心血用生命。她已经与刺绣融为一体，因此便忘记了病痛，忘记了生死，当然更忘记了个人身世的不幸。她一生追求真善美，她就是真善美的化身，她把自己短促的生命化为美，这美不仅是她的绣品，而且也是她的人品。”[5]345-346⑹张謇对沈寿知之最切、理解最深，他“以状元和总长之尊，亲自为绣工撰写工艺美术经验总结，这也是空前绝后的惊人之举。当时乃至后世有些人，对张謇和沈寿的关系每多误解，那都是世俗陈旧之见。张謇对沈寿，正如对梅兰芳、欧阳予倩、程砚秋一样，寓理解于爱护，是对艺术的尊重，也是对传统优秀文化的珍惜与力求发扬，这正是张謇不同于市侩俗吏之处。”[5]342由此可见，崇尚真善美，追求真善美，是联结二人的精神纽带。换一句话讲，便是高山流水遇知音。因此，章开沅教授将沈、张二人之关系进一步提炼为“知音文化”：“张謇与沈寿之间的深厚情谊，建立在相互深切理解的基础上，并且有共同的美的追求作为连接纽带，属于一种高尚的情感世界，所以很难为当时世俗所真正认识，但却已经彰显其深远知音文化的影响于后世。”[4]274-275
2.美美与共铸丰碑
张謇先生在《绣谱》序中写道，“謇恐其艺之不果传也，则于南通女师范学校附设绣工，延寿主任，始识其人……謇益俱其艺之不传而事之无终也，则借以宅，俾之养病。”[2]470章开沅教授则指出，“张謇唯恐一代高超绣艺失传，便延聘她来南通任女子师范学校附设绣工科主任。为恐长期以后沈绣失传，又由沈寿口授张謇笔录，花费好几个月时间终于写成《绣谱》一书。沈寿生于苏绣的故乡，但沈绣的成熟与发扬光大则在南通，其原因自然是张謇充当了伯乐的角色。”[4]274
无论是张謇序中的“亦恐亦俱”，还是章开沅文中的“唯恐为恐”，都反映了张謇先生爱才、惜才之强烈的心理愿望，这不是一般人所能理解的，也“很难为当时世俗所真正认识”。他们关心的是社会传闻，感兴趣的是小道消息、流言蜚语，怎么可能理解和认识沈、张二人的思想境界与高尚情操呢？
沈寿先生是美的，“她一生追求真善美，她就是真善美的化身，她把自己短促的生命化为美，这美不仅是她的绣品，而且也是她的人品。”张謇先生也是美的，他不仅自己奉行“道德优美”[6]，而且能够美人之美（充当伯乐）。张謇与沈寿，由各美其美升华到美美与共（知音文化），从而铸就了中国近代史上令世人敬仰的两座丰碑：一座是爱国企业家张謇；另一座，便是刺绣艺术家——沈寿。
参考文献：
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